Dogma es un desafío al conformismo del cine. El cine es la forma artística más conservadora que existe. Y esta es una manera obvia de provocar, de crear algún tipo de vida
Tomas Vinterberg

El ciclo de cine de Lars von Trier, ofrecido por el Centro de Extensión de la Universidad Católica entre el 3 y el 16 de mayo recién pasados -que incluyó sus 5 principales trabajos- obliga a cuestionarse sobre la posibilidad de una vanguardia en el contexto cinematográfico actual. El director representa la figura clave del movimiento Dogma 95, fundado hace ya casi diez años por un grupo de directores daneses (además de él, Thomas Vinterberg, Soren K. Jakobsen, Kristian Levring) que se dirige a subvertir los cánones del cine comercial en una desestabilización los hábitos perceptivos. Los filmes exhibidos confirman que esta intención provocativa no es vana, superficial ni gratuita, constituyendo una alternativa creíble y sólida al cine de las grandes productoras.

La cinta Europa (1990), previa a la creación de Dogma y la declaración de sus Reglas, representa una excepción formal en la trayectoria del cineasta. Argumentalmente planteada como una reflexión sobre la Europa desvastada de posguerra, se dedica a revisar los fundamentos y la praxis del cine como medio expresivo, experimentando con las posibilidades narrativas y significantes de la imagen a través del uso de cámara minúsculas, la superposición de planos, y permanentes citas al espacio cinematográfico como estructurante del relato mismo. A la vez, pareciera ser una explicitación muy sutil del cine como espacio hipnótico, en que renunciamos a una conciencia crítica sometiéndonos a la lógica (im) puesta en escena. El narrador inquietante de la historia, que guía al protagonista, y que a ratos pareciera guiarnos como espectadores (lo que no está exento de ironía), de algún modo será sustituido en Contra viento y marea y en Dogville, por la fragmentación del relato en episodios, entre los cuales un texto nos indica el posterior desarrollo de la acción.

Contra viento y Marea (1996) que se desarrolla bajo la forma de un melodrama, ya aplica los preceptos Dogma de no intervención técnica en la imagen y de filmar "in situ". A través de la trágica historia de Bess, una mujer que vive un amor desmesurado en el contexto de una comunidad religiosa rigorista e intolerante, se apunta críticamente a la "comunidad" como un espacio de doblez ético, en que la actitud colectiva finalmente se decide por la marginalización de cualquier "otro" que fracture su normalidad hegemónica. Esta denuncia de una paranoia homogenizante se verá reiterada, aunque esta vez con un carácter marcadamente político, en Dogville.

Bailarina en la Oscuridad (2000) asume, recurriendo al formato digital, las convenciones narrativas del género musical, tensionándolas frente un desarrollo dramático en los acontecimientos (se repite la forma de melodrama de Contra Viento y Marea). En efecto, el destino inevitable de estas protagonistas femeninas, que suprimen lo racional en aras de una afectividad sin límites, pareciera ser una entrega sacrificial y desesperada, en el centro de un enjuiciamiento social exacerbado . Von Trier parodiza y desmantela la tipología de este género - que surge en el EEUU de la Guerra Fría- delatándolo como artificio ideológico de función domesticadora, superpuesto a la concreta realidad histórica de la "caza de brujas" contra eventuales representantes del "comunismo internacional" durante aquellos años.

En Los Idiotas (1998), el director realiza su constante sátira-crítica e insistencia en lo hiperreal por una vía formal y narrativamente distinta. Este grupo de jóvenes que simula idiotez causando perplejidad y rechazo en la normalidad circundante, pudiera considerarse una metaforización de lo que el mismo movimiento Dogma encarna para la institucionalidad mediático-estética. Se problematiza así, a través de citas a lo documental y a lo pornográfico, la relación entre una propuesta de "contra intelectualidad", (retorno a lo prelinguístico, re apropiación de un lenguaje) y un contexto de manipulación creciente de aquello que se muestra. Sin embargo, el film se resiste a una lectura simplista, en tanto evidencia en sí mismo el despliegue de técnicas manipuladoras de lo emocional. Una omnipresente cámara voyerista va develando esa asociación tan actual entre el deseo de veracidad (lo propio del Reality Show, por ejemplo) y una pornografía en que lo privado se difumina, en que los márgenes corporales se anulan y la misma autenticidad de lo expresado introduce una pregunta por sus fundamentos.

Dogville (2003), anunciada por Von Trier como el primer trabajo de una trilogía sobre EEUU, gira en dirección opuesta a todas sus realizaciones anteriores. En lo formal se propone el artificio radical; la escenografía se formula teatralmente, como pura convención denotativa. En la cinta -cuyo desarrollo refiere constantemente al cine negro- se critica sustantivamente la mentalidad y el cine norteamericano a partir del tema de la comunidad excluyente: la fobia disimulada (y luego desatada) al extraño que contradice una serie de lugares comunes respecto a la asociatividad yanqui. Además se efectúa una deslocalización disruptiva de un icono, al aparecer Nicole Kidman como la fugitiva violada por todo el pueblo (algo similar a lo que se hace con Bjork en Bailarina en la Oscuridad)

Más sub textualmente, asistimos aquí a una denuncia tenaz de las operaciones de ocultamiento y engaño desplegadas por el sistema de comunicación de masas estadounidense, sobre todo en el explícito contraste final entre la falsedad del territorio fílmico y la realidad innegable del dato fotográfico. Ello, en contrapunto con una música que hace que lo doloroso lo sea aun más, que nos lanza la mentira a la cara, como cómplices de un encubrimiento histórico que en el mismo hecho fílmico actual, políticamente entendido, se podría desenmascarar.