Este desfase, deliberado o no, por razones de producción o de marketing, no sabemos, favorece la identificación del segundo desajuste. Lo expuesto no es material de archivo, el documental se ha distanciado del objeto más lógicamente conmemorativo: el documento fílmico, televisivo, gráfico.

Perut + Osnovikoff exponen a grupos de niños, de escolares, de estudiantes de teatro, de talleres de debate, a los actores, los personajes y los técnicos de un cortometraje argumental sobre la dictadura militar, representando diversas aproximaciones al episodio del 11 de Septiembre. Según estas conciencias infantiles, adolescentes, Allende es un tonto bueno y un despota. Pinochet, un maestro del disfraz, lobo vestido de cordero, supervillano disfrazado de gringo, un anticristo que goza crucificando a sus víctimas. Fidel, un traficante de armas con acento de dealer puertorriqueño.

Las recreación teatral del 11, paradojalmente el modo directo de referencia a la história, incluye dilatados episodios de tortura, fusilamientos, suicidios, juegos de crueldad y de regocijo por el poder.

Estas subjetividades, que habrán compuesto sus versiones de la historia a partir de los datos de otras subjetividades fortalecidas por el prestigio del testigo, lo que exponen es el inventario de los tópicos esenciales del acontecimiento: los tópicos de los idealismos, de las incomprensiones, del malentendido, de la mentira, de la hipocresía, de la ambición, del deseo, el impedimento, la frustración, la tortura, la muerte. Lo expuesto es una ecuación ética de este largometraje nacional, visto poco y mucho últimamente, siempre en malas copias, y elevándose a la condición de película de culto.

Perut + Osnovikoff han expuesto– exponer, ahora en el sentido de poner en riesgo una cosa, de someterla, en este caso a la intemperie de las miradas personales y de la fabulación- son los temas imaginarios, sacrosantos, del martirio, de la tortura, y de la conciencia de los protagonistas. Para los niños Pinochet es un niño que no sabe perder en un concurso de baile, y Allende, mientras La Moneda es bombardeada se desespera, llora y dice que quiere volver a ser niño. Me temo que por todo esto se expongan los autores a diversos juicios por herejía.

Desajustados en el tiempo histórico, desajustados respecto de la convención representativa, desajustados entre la gravedad del asunto y el protagonismo infantil y la estrategia del tratamiento subjetivo, el desajuste de los materiales dramáticos y de la retórica audiovisual sólo puede ser considerado como a propósito.

Los temas y los tonos saltan de secuencia en secuencia. Parece que los autores intentaron abrir el debate sobre las causas del conflicto institucional a la exposición del sustrato ontológico del malentendido, la palabrería, la propensión al caos, la hostilidad como modalidad de encuentro, y la negatividad enquistada en toda significación.

Así la estridencia cómica de las representaciones infantiles del golpe se combinan con: las secuencias violentas, de unos jóvenes que en un asado se enrostran cruelmente sus diferencias de clase; los episodios morosos, artificiales, intelectuales a fuerza de autoreferencia, del rodaje de un corto sobre un padre militar y un hijo frentista; las secuencias vertiginosas de un grupo de actores jóvenes que se ejercitan a través de persecuciones, borracheras, golpes, insultos; los debates y proclamas ridículas de alumnos del Instituto Nacional que se rebelan para conseguir la incorporación de mujeres al establecimiento.

El montaje sin efectismos de continuidad, ni argucias causales, compone una estructura de oscilación patética y rítmica. Los episodios periféricos a los del Golpe compensan dinámica, documentalmente, por las efusiones de la cámara en mano, la propensión a lo fijo de lo teatral. El resultado es exasperante, distanciador.

Los diversos sentires ante el tema y su trato se legitiman y repelen sistemáticamente; las estrategias de la presentación y representación se afirman ambas como posibles pero las dos como parciales. Lo único que se impone de modo unánime es el ruido, el desacuerdo, el gesto, que conforme a la coherencia puntual de las propuestas, dicen más de una urgente necesidad de la expresión que de una eventual locura colectiva. Se trata de una polifonía que señala una simultaneidad de voces que nunca llega a articularse como coro, y que por lo tanto no puede realizar la perspectiva etica trascendental que tienen todos los coros trágicos. Ninguna de las verdades particulares se impone como La Verdad.

La idea de la simultaneidad puede explicar el último y más interesante modo del desajuste propuesto por El Astuto Mono Pinochet y La Moneda de los Cerdos.

Perut + Osnovikoff son primero sonidistas que directores. Su arriesgado trabajo con los materiales acústicos en el documental “Fernando ha vuelto” de Silvio Caiozzi convierte en ensayo, en música de cámara, lo que originalmente estaba destinado a ser crónica, estudio de caso.

La focalización acústica de ciertas formas del ambiente (el rugido de un soplete sellando la urna metálica, el quejido que precede a cada nota en la ejecución en guitarra en casa de Fernando Olivares mientras esperan que llegue su cuerpo) describe mejor que el registro indiscriminado de lo real la medida y la cualidad de los espacios; en “Fernando..”, espacio cerrado, introvertido, en suspenso, magullado.

La ventaja de los sonidistas es su conciencia sistémica del acontecimiento, la atención a lo distanciado activo, a lo que condiciona lo visible más allá del encuadre, más allá del tiempo y del espacio presentes: recuerdos, fantasmas, analogías azarosas.

En “El astuto Mono…” muchas veces, desde el comienzo con los créditos, el acontecimiento acústico esta separado del acontecimiento visual y regularmente desfasados o combinados. En los primeros planos escuchamos pero no vemos a los niños que juegan a nombrar la película, juego dirigido por un miembro de la producción que intuye a la propuesta del “Mono Pinochet” sigue un buen nombre. Sólo al final podemos ver el acontecimiento completo.

Afortunadamente, para nuestra paciencia y nuestra fe en la inteligencia que entraña el realismo cruel de Bettina Perut e Iván Osnovikoff, la tensión escénica y retórica barroca siempre se equilibra con una estética de la omisión. Nos parece que la subjetividad de los autores, sus intenciones de buena y mala fe, sus opiniones –aun cuando Bettina afirme, con voz y actitud grave desde el escenario en el día del preestreno, que lo visto son las subjetividades de los otros- se ven con más claridad en los motivos parciales, en los audios que caen sobre los planos negros o copados de forma o saturados de acción y en las secuencias donde mortifican el tiempo de la acción con cámara lenta o plano obsesivo.

Los espeluznantes diálogos radiofónicos de Carvajal y Pinochet, los bandos militares a través de radios “patrióticas”, el bramido de los Hawker Hunter –que en nuestra memoria acústica asumen un valor semejante al del estallido atómico en la conciencia de un japonés-, son ejemplos del primer caso y como registros fuertes deliberadamente evacuados de imagen, componen una doctrina acerca de nuestra memoria auditiva, y del destino de Nada de todo documento: cada una de esas formas está disponible para cualquier uso y poco o nada contribuye a la comprensión del asunto, al desvelamiento del sentido de la Historia. Esos fantasmas son patrimonio de todos, como lo es también el tema del 11 de Septiembre.

En cuanto a lo segundo, al tiempo mortificado, no sabemos si con el tratamiento de cámara lenta a los planos del rostro furioso de la niña Pinochet –la perdedora del concurso de baile-, de las luces multicolores que giran al ritmo de una música desquiciante; o con el primer plano obsesivo de la niña Fidel Castro que grita y se retuerce de dolor mientras es torturada por militares, Perut + Osnovikoff quieren acentuar en el espectador el malestar del tratamiento que su dispersión expositiva y el montaje sobrepuesto disuelven regularmente o revelar una vocación de Forma, una conciencia plástica que no luce sino a fuerza de insistencia.

Aun cuando El Astuto Mono Pinochet y La Moneda de los Cerdos se resienta menos consistente, articulada y pulida que “Un hombre aparte”, entusiasma verificar la insistencia de los autores en una forma que desautoriza las convenciones instrumentales de lo documental y la ficción, que legitima la atención despiadada en un medio donde domina el relato edificante y que descubre para la incipiente conciencia audiovisual de nuestro sistema cinematográfico –realizadores+financistas+público+crítica- la realidad desatendida y sugerente de los sonidos.