Las imágenes de Linklater se detienen frente a los cuerpos, lugares y momentos que desfilan frente a la cámara y, como en el mejor Rohmer, lo cinematográfico tiende centrarse en los modos, en las figuras del contorno para, a partir de ellas, interpelar otros niveles de la realidad que están más allá de esa superficie. Estamos frente a un cine de apariencias (un extraño retorno del ineludible Bazin), donde superficie y profundidad calzan en un diálogo que va más allá del espacio considerado racional (¿los sueños comunican? ¿Los azares están afuera?) y donde ambos se hacen parte de una lógica que alcanzamos a percibir sólo como flujo. El amor entonces está entendido como algo que aparece, un fenómeno de aprehensión (y pérdida) en pleno devenir.

Un ejemplo de esto lo vemos en el final de la cinta, donde Jesse abandona a su esposa; la rutina (la figura de la familia, la responsablidad) son entendidos como lo opuesto al flujo del cambio, que invocaría el amor. La mejor forma de articular eso es por medio de una puesta en escena que deja a los seres frente a la cámara moviéndose en libertad, el plano secuencia no como ventana al mundo, pero sí como forma de articular un continuo que se deja ver sin interrupción, en pleno movimiento (las traducciones e interpretaciones aparecen después, por añadidura, frente a eso que aparece en su sequedad en la pantalla). Las palabras se entretejen entre mentiras y proyecciones hacia el otro de cómo quieren ser vistos, sin embargo, más allá de eso, los gestos de a poco van develando el sentido real de ese proceso de comunicación, que es un enamoramiento (¿hay comunicación que no sea enamoramiento?) para componerse todo en un gran proceso que convoca a la totalidad de los elementos de la pantalla (lor personajes que aparecen hacia el fondo forman parte de la escena que ellos recordarán como amorosa); el amor como una suspensión del tiempo que proyecta desde adentro hacia fuera una temporalidad propia. El amor es entendido como un reordenamiento de elementos (finalmente un lenguaje) que se expresan en circularidad sin fin, que entretejen una espacialidad. El amor, entonces, es entendido como un flujo espacio-temporal.

La trama no tiene grandes giros y los eventos se suceden en cotidianeidad, donde el recurso es la inminencia: siempre algo que pareciera va a ocurrir pero que no ocurre. Esa es la definición de la coquetería: Linklater hace un cine de lo sensual y lo táctil a partir de lo que no ocurre (por que no sucede), pero igualmente ocurre (todo en ellos indica que sí sucede). Es la mirada que dejamos deslizar hacia el lado (cosa que Delpy hace a cada rato) o la sonrisa coqueta y embobabada que le da Hawke a Delpy. "Vemos" y "Tocamos" esos labios, reconocemos los detalles de esos rostros y pieles abiertos el uno hacia el otro y desde ahí a la pantalla. En ese sentido -como escuché que alguien deslizaba al final de la función- es una película "fome", sí. Es fome como la vida misma, articulada bajo la mirada de quien nada ve en los detalles, en los gestos, en las calles de un París idealizado pero cinematográfico y la luz que construye plano a plano, el paseo por la calle del que recorre y se apropia de su entorno. Son seres en devenir: quizás no exista una gran libertad, sólo ese espacio cinematográfico donde los eventos tienen apariencia de libertad. ¿Ser libre se parece demasiado a amar? ¿Cuándo amamos? ¿Qué se ama cuando se ama? ¿El amor es una nimia construcción moderna o la fisura por donde podemos encontrar una esperanza a su fin? ¿Qué relación posee con la memoria? ¿De qué forma esa memoria recuperada (como la representación de este film) se ha construido como un espacio en la memoria? ¿Y de qué forma el relato construye espacialidad? ¿Cómo recordamos cuando recordamos? ¿Qué es una película finalmente? ¿Dónde se puebla?

La memoria como afecto no cuestiona si un filme es bueno o malo, quizás sólo lo deja ir en suspensión para después revivirlo en los diálogos o escritos a partir de lo propio. Si el lenguaje es vida, y entre medio de esa historia y nosotros logramos establecer un vínculo de profundo reconocimiento (entendido como una reiteración) quizás en esos destellos (múltiples, casi tantos como espectadores) pueda haber algo que llamaremos un acceso cinematográfico a la vida misma, al lado de afuera de la pantalla, directo hacia la espacialización de la memoria, directo a lo íntimo del recuerdo (aquellas imágenes de las que nos habla Bachelard en "La poética del espacio").

Linklater es cine como aprehensión, memoria y afecto. De seguro, se trata de un filme que hubiera disfrutado el desaparecido Francois Truffaut.