Francois Truffaut durante la filmación de La Noche Americana

Un cine que, de alguna manera, pone evidencia ciertas condiciones sociales escasamente cuestionadas podría entenderse, primeramente, como un cine de denuncia, que escenifica la vida de quienes se ven marginados del sistema y de los privilegios burgueses, relatando este costado patético pero inseparable de la modernidad. A ello, precisamente, se dedicaría el Neorrealismo italiano; los protagonistas no son ya héroes y doncellas sino personas comunes que sufren y ríen y sueñan en un universo cercano a la realidad social que del momento.

Desde aquí, la construcción del film, signada por coordenadas espirituales e históricas específicas, remitirá con exclusividad a la persona del cineasta.

Sin embargo, entre "denuncia" y "crítica" subsiste una distancia; la novedad clave de la Nueva Ola francesa, aun cuando se sustenta en la labor previa del neorrealismo, consiste en superar lo tan sólo temático, poniendo en jaque incluso los mismos dispositivos de pensamiento (y perceptuales) imperantes. La consolidación de su ideario estético y político define, así, una cierta actitud que involucra a toda la comprensión del cine, del arte, y de la sociedad.

Afiche original de Los 400 golpes

Ya desde Los 400 Golpes (1959) de Truffaut, y Sin Aliento (1960) de Godard, es factible hablar de una vanguardia que puja contra los convencionalismos y modos de pensar establecidos, remanentes de una lógica racional-ilustrada que -con la Segunda Guerra, y posteriormente la Guerra de Vietnam, va quedando cada vez más al desnudo en su precariedad e insuficiencia para dar cuenta de cuestiones humanas profundas (más allá de los intereses comerciales).

Aun cuando esta criticidad puede entenderse a diversos niveles irá consolidando una suerte de "estética crítica", en que la experimentación formal y el desmontaje de las estrategias narrativas tradicionales (muy propios de Godard), como también una persistencia de la mirada que nos obliga a atender a lo mínimo (desarrollada sobre todo por Rohmer), se unen al claro posicionamiento en el terreno ético-político de Chabrol y a la liberación de la "forma" en tanto canon que permite discernir evaluativamente entre un cine "bueno" o "malo" (aun cuando sí se propone una nueva "forma", disruptora de la anterior).

Debo confesar que siempre consideré a Truffaut el autor más inofensivo, más sufrido -y por lo tanto también el más amable y mi preferido- de la Nouvelle Vague. Sin embargo, después de ver La Habitación Verde y La Historia de Adela H, comencé a dudar de su pasividad. Y es que su fuerza crítica aparece entre los senderos del anhelo, de la nostalgia -de un hambre de comunión que nunca claudica-, a través de estos personajes entrañables que encarnan una reivindicación radical de los afectos, la pasión y el sentimiento como motor de lo humano.

Afiche original de Sin Aliento

Su cine se auto declara como ilusión (recordemos La Noche Americana, o los personajes que le hablan a la cámara en Por fin es domingo), reconociéndose como espacio ficticio (no falso) en que se exteriorizan las obsesiones, los sueños, los recuerdos y deseos. Un lugar que no es ni mentira ni verdad, y que constituye un hecho trasgresor en tanto refiere a la historia propia de su autor, centrándose en una experiencia y pro-poniendo en escena un sistema de acción no racional basado en convicciones internas que rozan, a veces, con el tema de la locura. Y es en esta subversión del aparato lógico socialmente instituido que emerge la vitalidad de una mirada. Una mirada que, a la vez que juega, imagina o recuerda, ataca; una mirada de niño (o de loco, de esos locos con más razón que los cuerdos) que no niega el dolor sino que lo amansa y actualiza con fervor, que ama el mundo y las cosas, al mismo tiempo que desafía lo más descompuesto del arte y de la sociedad.

Actualmente -y no obstante se aleja en gran medida de los presupuestos de la Nouvelle Vague- un cine que tal vez haga extrema esta lucidez, llevando al enfrentamiento de la razón consigo misma a partir de una "razón otra", que acude a lo onírico (irónico), y a aquellos fragmentos volátiles en que aprehendemos la realidad como principal fuente motora, es el de nuestro coterráneo Raúl Ruiz. No resulta, entonces, un ejercicio de arqueología teórica resituar la importancia de un arte que se compromete, que es capaz de generar disenso en tanto multiplica las posibles (e imposibles) lecturas: como decía Baudrillard, la tarea del arte sería la de hacer el mundo aún más ininteligible y enigmático de lo que lo hemos recibido. Es, quizás, en esa perplejidad, al vivenciar la contingencia de una lógica única, al sentir que la interpretación de lo representado se nos escabulle sin remedio, que se revela, obstinada, la incoherencia bella de lo cotidiano.