Lucía

La muestra denominada "Cultura Cubana en Chile", que se exhibió en el centro de extensión de la Universidad Católica entre el 8 y el 24 de diciembre, incluyó un muy prolífico conjunto de filmes, generando un espacio bastante favorable a la reflexión sobre un cine posible en estas latitudes, con toda su especificidad histórica, social y anímica. Esto, en tanto el período considerado en la muestra -de 1968 al 2003- permite observar las transformaciones sufridas en este arte, en términos formales y temáticos, y el viraje hacia una estética acorde a un momento histórico en que las antiguas convicciones revolucionarias han perdido su coloración absoluta, dando paso a un cierto desenfado menos panfletario, y alejándose cada vez más del énfasis ideológico-dogmático.

En total, el ciclo constó de 15 películas, entre las que figuraron obras de los realizadores fundantes del arte-industria audiovisual cubana -a partir de la creación de ICAIC, en 1959- como lo son Tomás Gutiérrez Alea, Humberto Solás, Juan Carlos Tabío y, en el ámbito del documental, Santiago Álvarez, como también aquellos más recientes, como Enrique Colina, Pastor Vega y Juan Carlos Cremata.

El sentimiento de los primeros años de Revolución aparece plasmado en dos de las obras más importantes del cine latinoamericano; Memorias del Subdesarrollo (Gutiérrez Alea) y Lucía (Solás), ambas de 1968.

Lamentablemente, el cine de este último autor decae de modo evidente en calidad estética después de su apogeo inicial, como queda claro en Miel para Oshún (2001) donde se advierte un marcado giro comercial. En sus aspectos formales, dicho film es totalmente convencional, llegando a ser incluso molesto por sus tautológicos recursos estéticos y narrativos que pretenden, a todas luces, conmover a la fuerza. Una cinta acrítica, que abusa sin pudor de un efectismo emotivo y un pintoresquismo de exportación.

Entre Ciclones

Son dos filmes que, no obstante lo anterior, figuran como una bocanada de aire limpio y reflejan una honestidad creativa que convence, sencillamente, sin ningún alarde. Entre Ciclones (Enrique Colina, 2001), con un argumento un tanto inverosímil y sin novedades en lo formal, se dedica a contar, más allá de la historia y los personajes, a la Habana. A través de una coherencia cromática que se demora en el paso del tiempo por paredes y techumbres se pone en escena algo así como la respiración extemporánea de la ciudad y aquello tan esquivo que hace vivir a un lugar.

Por su parte Nada, el primer largometraje de Juan Carlos Cremata (2001) constituye una propuesta cinematográfica desenfadada, lúdica, ajena a cualquier rigidez formal, que se pasea por una diversidad de formatos (cine "psicológico", telenovela, cómic, sketch) integrándolos sin mayor pretensión que la de un cine libre, pero con sentido. Argumentalmente, se cuenta la historia de Carla Pérez -algo así como el alter ego cubano de Jean Seberg en "Sin Aliento"- que se dedica a abrir y rescribir las cartas que debe timbrar en su trabajo, en una oficina de correos. Nada, en su frescor narrativo, en ese no tomarse a sí misma muy en serio, y en su versatilidad estética, alegra y conmueve. Fluctúa entre la relevancia visual otorgada a lo mínimo -objetos, sonidos y actividades- y lo paródico, cómico, o a veces toscamente ridículo. A ratos, esto conforma una dinámica en que todo el drama serio es puesto entre paréntesis en pos de un divertimento experimental y "de géneros". A ratos también este mismo divertimento puede aparecer como algo mal logrado y excesivo.

Nada

Sin embargo, la película apuesta por una mirada que es capaz de conjugar liviandad y profundidad -lo que también ocurría en Entre Ciclones- reflejando un cine capaz de replantearse y cuestionarse a sí mismo, además de una industria cinematográfica (ICAIC) que, al no formularse bajo los códigos de "éxito-fracaso" puede crecer, no cerrándose a nuevas alternativas expresivas que aportan vocabularios para ciertas problemáticas humanas actuales -en este caso, la soledad, la improbabilidad de comunicación real con los demás, la precariedad del lenguaje y de los afectos en la distancia (el tema del autoexilio, crucial en la isla), y aquello tan posmoderno que es la desritualización y la ausencia de un sentido de vida ligado a convicciones, ya sean espirituales, políticas, etc-.

Es en este mismo descreimiento que Cremata muestra hasta lo estatuido, fílmicamente hablando -teniendo presente también aquellos ensayos de un incipiente cine autónomo en los sesenta, que debió equivocarse y probar diversos estilos-, que resulta posible creer en un arte que se renueva sin desoír la potencia de su legado.