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Son
pocos los cineastas que pueden gozar, estando vivos,
del calificativo de leyenda. Lo digo por ese hálito
casi sagrado que emana de una figura que ha sido trascendental
para el arte en el cual desarrolla sus habilidades.
En el cine, desde hace unos veinticinco años,
siempre lo ha sido el francés Eric Rohmer, antes
Stanley Kubrick, ahora Quentin Tarantino. Y es
que el director de Cine norteamericano se ha convertido,
a sí mismo, sin quererlo, en el paradigma de
un arte y cultura que, a falta de un mejor nombre, en
esta ocasión llamaremos "posmoderno".
Es así que sus películas son la culminación
de un arte visual y literario que es llevado a través
del celuloide a su máxima expresión.
Al
momento de escribir estas líneas, podemos disfrutar
del estreno en cartelera, del segundo volumen de Kill
Bill. Es, sobre todo, basándome en esta
pequeña saga, que iluminaré mis conclusiones
acerca del trabajo de Tarantino.
Quentin
Tarantino no presenta una profesión universitaria
ni más estudios que los obligatorios en el sistema
educacional estadounidense, es decir que nos encontramos
frente a un autodidacta, el verdadero título
de literatos y diversos artistas e intelectuales. No
estudió literatura ni arte, tampoco cine o teatro.
El creador de Perros de la calle y Tiempos
violentos, eso sí, era un fervoroso lector
de novelas, de poesía francesa decimonónica,
principalmente de Jules Laforgue, de la filosofía
de Schopenahuer, Nietzsche, y de las más diversas
tiras de comics.
De
esta última actividad, sin duda, heredó
su estilo de fantasía y constantes referencias
a un mundo donde todo es posible, donde sus personajes
asesinan a 88 mafiosos, escapan de una tumba bajo tierra,
y ensayan golpes mortales efectuados con los dedos para
vencer a sus enemigos. Igualmente es apreciable esta
influencia, en la vertiginosidad de sus diálogos,
que si bien son levantados con técnicas narrativas
simples y predecibles, presentan en sus aparentes toscas
palabras profundas ideas y un discurso irónico,
desde el que Tarantino echa al ruedo su destreza sin
par de presdigitador. Sus diálogos no presentan
la estampa pedestre de una película de cine.
Aquí lo impredecible, un cambio radical de hechos
y situaciones, afirmaciones disparadas a la nada, pero
que sí dan en el centro de las cosas, son características
de su particular verbalidad.
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María
Fernanda Carvajal, nos decía precisamente en
su crítica para este medio que el director que
nos ocupa desechaba todo intelectualismo en pos de un
lenguaje cinematográfico casi puro, donde las
imágenes prevalecían en forma abismante
por sobre frágiles coloquios que parecían
estar demás. En contraposición a esta
argumentación, a mi entender, las conversaciones
en el cine de Tarantino adquieren un papel determinante:
la intertextualidad y citas de sus hablantes, nos remiten
a parcelas cinematográficas propias, a las que
sólo se puede acceder mediante la luz y pistas
que nos entregan aquellas oraciones (el monólogo
en relación a "Superman", declamado
por Bill casi al final de la segunda parte, entra en
la órbita a la que hago referencia).
Siguiendo
con la hipótesis central de este análisis,
las imágenes evocadas por Tarantino no caen en
el huracán del revoltijo indiscriminado, debido
a que el autor maneja su disciplina a la perfección:
es la misma genialidad que hace que leer la poesía
de T.S Eliot no nos parezca el colmo de la pedantería.
Para hacerlo más explícito, el triunfo
de Tarantino es el fracaso de, por ejemplo, Theo Angelopoulus
en La eternidad y un día, o la confusión
de David Lynch en Carretera perdida.
Pero
ante todo, nuestro director lleva la ironía y
el sentido del humor, a un límite de sutilidad
extrema.
Desde
el comienzo de Kill Bill, el guiño a la
risa o la desesperación, que puede ser fácilmente
perversión, se asemeja a una lograda partida
de humor negro, y no sabemos si Tarantino nos encierra
durante dos horas para ver una sucesión de patadas
y combos, riéndose a nuestras espaldas detrás
de la cortina junto al proyector, o si estamos ante
una historia monumental y perfecta, que es tan notable
en su construcción, que se da el gusto de incluir
efectos especiales para justificar un poco su presupuesto
y su director la fama de "maldito". ¿Y
es que acaso no es una ironía manifiesta la elección
de una muñeca como Uma Thurman para encarnar
a una "heroína" que despedaza cuerpos
humanos a diestra y siniestra? ¿No es el mismo
Bill un asesino terrible, dicho en sus propias palabras,
que prepara sandwiches a su hija con el cuchillo carnicero
de Jack El Destripador? Por favor, tomen nota de la
manera en que se limpia los dedos Bill, después
de concluir su labor como chef. Y los trajes negros,
los peinados, los nombres de los protagonistas, duelos
con sables en pleno tercer milenio, verdaderos templos
del saber metafísico y bélico, escondidos
en selvas ocultas e inencontrables, un proxeneta cuya
mejor mujer tiene labio leporino, y las sencillas ocupaciones
de un circuito mafioso en tiempos de paro; Hakori Hanzo
atendiendo un restaurant vacío en Hong Kong,
el hermano de Bill limpiando baños en un boliche
de mala muerte enclavado en la soledad sonora de El
Paso.
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Pero
las escenas que nos permiten contemplar a Tarantino
en su real magnitud de artista, hondamente humano y
cuestionador del orden de las cosas, son las que adornan
la conversación entre Bill y la Thurman, antes
de enfrentarse en un acto de redención; el todopoderoso
Bill falleciendo a causa de un golpe tan verdadero y
falso como la realidad entera, que se arregla y cae
como un dibujo animado desplomándose para la
fotografía -no sé ustedes, pero yo recordé
la tercera parte de Allien-; y el final de la
guerrera(o), la postal cantando con su hija: el Grial
que perseguía.
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