El
cocinero, el ladrón, su mujer y su amante |
A
estas alturas nadie discute que vivimos bajo la seducción
de la imagen. La cantidad de libros y pensadores que
tratan el tema refleja que existe un cierto consenso
respecto a que lo audiovisual se ha convertido en uno
de los ejes de la sociedad contemporánea. Llama
la atención, sin embargo, que el discurso reinante
tienda asociar la imagen con lo seductor y desvanecente,
con el lugar de lo sensual y efímero. Implícitamente,
tiende a existir cierta nostalgia acerca del deber ilustrado
del hombre de elevarse por sobre las percepciones y
engañosas imágenes e instalarse en el
plano del razonamiento argumentativo. La imagen y sus
formatos no harían más que inhibir la
capacidad reflexiva de los individuos, transformándolos
en una gigantesca masa inerte exenta de capacidades
superiores. La razón, en contraste, la palabra
y la lógica, sí están capacitadas
para indicar, de manera unívoca, el sentido de
las cosas, y aportar a la historia y progreso del conocimiento.
La imagen, en síntesis, no ofrece métodos
confiables, su contribución sería de carácter
más emocional que intelectual, formal que sustancial.
Ante
este argumento, es lógico que el cine (como el
gran operador de imágenes) sea puesto en cuestión
sobre su capacidad de generar ideas propias y distintas.
El cine sería una manera de visualizar y modelar
ideas solamente, y sus contenidos serían generalmente
exportados de otras áreas. La literatura, por
su parte, en materia de lanzar ideas al mundo, le llevaría
rotundamente la delantera al cine, universalizando temáticas
y debates. Una película, en cambio, rara vez
ha sido vanguardista en el terreno del conocimiento
e imposiciones de ideas. El lenguaje del cine hablaría
casi siempre de cosas preexistentes, de cosas de algún
modo ya dichas y sacadas de libros u otras fuentes.
Pero
es cosa de detenerse un instante para darse cuenta que
lo verdaderamente revolucionario del cine no son las
ideas per se (para eso claramente están
antes la filosofía, la historia y tantas otras
disciplinas), como su capacidad de concebir imágenes
con sentido. En cierto sentido, las ideas que conseguimos
mapear en una pantalla grande también las podemos
hallar en un libro de psicología o relato de
Borges. La diferencia es que el lenguaje fílmico
traduce esas mismas ideas a un formato distinto, con
códigos y dispositivos únicos. Entonces,
las ideas puras, conceptos y categorías, son
marginales al lenguaje cinematográfico. El cine
coloca las miradas, guiños, alegrías y
todo el arsenal de ideas y situaciones en un espacio
y tiempo determinado, con lo que abre territorios insospechados
para otros lenguajes. De este modo, las películas
no solamente son una forma de materializar ideas, personificar
argumentos y escenificar discursos ya conocidos, sino,
fundamentalmente, otro lenguaje, otra manera privilegiada
de opinar e interpretar la realidad. Privilegiada justamente
por el auge de la imagen y la diseminación de
los signos, que lejos de ser una trivialización
del panorama cultural, funda una de las maneras en que
la sociedad se comprende y autoobserva. El dominio de
la apariencia, la imagen, la forma, en definitiva, de
la estética, pone de relieve la necesidad de
tomar en serio todo aquello que las personas serias
toman por frívolo y superficial.
Amélie |
Así
es como la suspicacia respecto de la imagen resulta
sobrepasada no solamente por la batalla del cine y su
autonomía como lenguaje, sino básicamente
a partir del momento que la imagen, de la mano con el
cine, deja de habitar en la periferia y límites
de la realidad, y se convierte en el vector esencial
de la sociedad actual, haciéndose cada vez más
importante su utilización en el análisis
social y cultural. Podemos alegrarnos de ello o lamentarnos,
pero es indiscutible que la imagen esta ahí,
omnipresente, en la micro, en la casa, en todos lados.
En
un momento en que la sociedad deviene cada vez más
compleja y fragmentada, y en donde resulta difícil
trazar los límites exactos de su movimiento,
la imagen y todos sus derivados (metáfora, símbolo,
signo, etc.) irán transformándose en un
instrumento de primera calidad para comprender nuestro
tiempo y sus diferentes pliegues. Los canales de comprensión
tenderán fuertemente hacia la imagen, como una
inédita forma de epistemología, porque
poco a poco los métodos tradicionales se vuelven
insuficientes para traducir las realidades de hoy. Si
antes la imagen era sinónimo de lo sensual e
irracional, hoy parece ser el dispositivo más
apropiado para captar el aspecto abigarrado y descentrado
de un mundo de características todavía
insospechadas.
El
cine, en este contexto, viene a encabezar esta nueva
forma de saber y de aproximarse a la complejidad, que
a diferencia del rigor conceptual racionalista (científico
y universal) asume lo que tiene de simbólico
y ambiguo nuestro entorno. La sensibilidad de la imagen
viene a contribuir en ese intento desesperado por cuantificar
la realidad, pero con un juego de significaciones y
alusiones más abierto a lo incierto y al azar.
La dificultad de aprehender lo contemporáneo
con el lenguaje de las disciplinas científicas
clásicas, vuelve precisamente la mirada hacia
la estética y su posibilidad de generar sentido
ahí donde Freud y Marx lo oscurecen. Porque,
al parecer, las cosas a veces quedan mejor representadas
con formas, metáforas y juegos de imágenes
que con conceptos. Todo ello, por cierto, no implica
el relativismo posmoderno, sino tomar la estética-ética
de la imagen como una nueva narrativa de acercamiento
al mundo, tan válida y útil como las otras.
Este
es un tema del cual la crítica cinematográfica
tendría que hacerse cargo, y no olvidar que la
reflexión sobre el cine como espacio de representación
y producción de sentido, es tan importante como
la crítica de Wikén. Una reflexión
sobre la forma del cine tiene una incidencia que traspasa
las fronteras de lo fílmico, y se conecta con
las diferentes formas de hacer sociedad.
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